معبد پيکره هاى چوبى آفرينش ذهنى خلاق و ديگر انديش است که با شجاعت «تقدس مى شکند». از لحاظ چيدمان اجرا شايد اين نخستين بار است که يکى از سازهاى کوبه اى ايرانى (تمبک) در کنار آواى انسان، آن هم به صورت يک مجموعه چند صدايى و با هدف ارائه موسيقى، بدون نياز به استفاده از هر گونه ساز يا صداى ديگرى، قرار گرفته است.

به طور کلى ساز تمبک در تاريخ موسيقى ايرانى بيشتر به عنوان سازى همراه يا براى نگهداشتن «اصول» يا تکنواز و گاهى (هر چند بسيار کمتر) در گروه نوازى (ساز هاى کوبه اى)۱ به کار رفته است. اما در اين اثر تمبک به عنوان يک ساز و با بهره گيرى از انواع افکت هاى صوتى قابل اجرا با تمبک (که تعدادى از آنها نيز ابداع ذهن همين هنرمند خلاق است) به همراهى آواز جمعى حضور دارند. از اين نظر اين اثر را بايد حرکتى تازه در موسيقى ايران به حساب آورد. حرکتى که در آن ساز تمبک داراى شخصيت ويژه اى علاوه بر آنچه تا کنون مرسوم بوده، شده است.

شخصيت ويژه و غيرمعمول تمبک در اين اثر، تفاوت چندانى با يک ساز ملوديک در متن آثار کرال ندارد، با اين تفاوت که در اينجا بنا به محدوديت هاى ساختمانى ساز تمبک به جاى تغييرات ارتفاع (که ملودى ذاتاً از آن ساخته شده)، اجراى تکنيک هاى مختلف و رنگ هاى گوناگون صوتى به کار گرفته شده. طيف وسيعى از تکنيک هاى اجرايى ساز تمبک که دايره المعارف تکنيکى اين ساز را تشکيل مى دهد، در اين اثر به کار گرفته شده است تا اين ساز کوبه اى بتواند بخش آوازى را همراهى کند. در اين ميان بخشى از اين تکنيک ها در دايره واژگان مرسوم تکنيکى ساز تمبک موجود بوده و بخش ديگرى نيز به فراخور نيازهاى صوتى اين اثر يا در جريان آفرينش ديگر آثار هنرمند ابداع شده اند. همين موضوع امکان همنشينى تمبک و بافت چند صدايى آوازى را فراهم آورده است.

صداى ساز تمبک در اين اثر و همچنين تا حدودى در ديگر آثار و حتى اجرا هاى زنده اين هنرمند در خدمت به وجود آوردن فضاى افکتيو قرار دارد. عنصرى که تا حد زيادى جريان آفرينش موسيقى را به وادى خلق فضاهاى جديد مى کشاند. به اين ترتيب موسيقى توجه خود را از کنکاش در فرم به سوى فضا معطوف مى کند. به همين دليل است که هيچ يک از بخش هاى هفتگانه موسيقى واجد هيچ اتفاق خاصى در وادى فرم نيست، در عوض در آفرينش فضاهاى بديع و تازه موفق تر است.

البته اگر حضور صداى تمبک و ميکرو ملودى هاى ايرانى (که البته اين دومى اثر کمرنگ ترى در خلق فضاهاى جديد دارد) را نديده بگيريم، فضاى آفريده شده، در موسيقى دنيا به ويژه در موسيقى هاى تلفيقى نظاير فراوانى دارد. يک نگاه به جريان هاى موسيقى تلفيقى در دنياى امروز اين مدعا را ثابت مى کند. به وجود آوردن فضايى رمز آلود و رازگونه با استفاده از عناصر موسيقى فرهنگ هايى که هنوز براى شنونده موسيقى از لحاظ تجربه شنيدارى حاوى تازگى باشد، موضوع چندان تازه اى نيست.

اين نوع فضاسازى و رنگ آميزى صوتى در موسيقى هايى که خصلت تمرکز و مراقبه دارند يا به اصطلاح موسيقى هاى (مدى تى تيو) _ البته نوع جديد آن که به صورت آگاهانه براى همراهى با چنين فرآيند هايى و يا حتى فروش با بسته هاى آموزشى توليد مى شود- بى سابقه نيست، بلکه تا حدودى معمول نيز هست، به گونه اى که شنوندگان حرفه اى با شنيدن اين اثر بى اختيار به ياد همين شکل از فضاى موسيقايى مى افتند. براى مثال به نحوه به کارگيرى صداى باس به عنوان يک بستر صوتى ايستا (به صورت يک نت پدال) که حسى از ثبات و سکون را القا مى کند و حضور همين صدا در ديگر آثار با خصلت تمرکز و مراقبه به عنوان يکى از نشانه ها و عناصر شناخته شده اين گونه موسيقى ها توجه کنيد.

هر چند که آهنگساز در اين اثر از فرم به سوى فضا حرکت کرده، اما در حذف فرم به عنوان يک عامل شکل دهنده کاملاً موفق نبوده است. در جاهاى مختلف اين اثر حضور کمر نگ فرم مشاهده مى شود، که هنوز به رغم حضور پررنگ تر فضا با سماجت از وراى تکرارها موجوديت خود را اعلام مى کند. از سه عنصرى که فرم را شکل مى دهند (تکرار، تغيير، تضاد) تکرار را بيش از همه چيز در آفرينش قطعات، موثر مى بينيم. تکرار، عنصرى که به صورت ضمنى در تمامى بخش هاى اثر موجود است، در دو سطح مختلف ظاهر مى شود. ابتدا، در تکرار ساده جمله بندى اثر که بسيار واضح و روشن است (جملات بدون تغيير در روند گسترش متن آهنگ تکرار مى شوند) و کمى پيچيده تر در آفرينش تکنيک «پژواک» که يکى از عناصر بيانى و مشخصه هاى آثار آهنگساز نيز است (پژواک در طبيعت، حاصل تکرار يک صدا است، به صورتى که فاصله ميان تکرارها در طول محور زمان افزاينده باشد و همچنين شدت صدا به صورت کاهنده تغيير کند.

به تقليد از همين پديده، آهنگساز با اجراى يک يا گروهى از تکنيک ها و سپس تکرار آنها با فاصله افزاينده فضايى شبيه پژواک مى آفريند) به گونه اى که در اين اثر و آثار ديگر هنرمند که تاکنون منتشر شده پژواک نقش نوعى امضا يا اثر انگشت را پيدا کرده است، به طورى که در بعضى قسمت هاى اثر اين تکنيک که براى اجرا با تمبک در نظر گرفته شده است معادلى موسيقايى در بخش آوازى مى يابد (براى مثال دور تا دره سکون، بخش انتهايى يا ابتداى سور سايه ها يا ديار سى پيکر بخش انتهايى).

در اجراى همين تکنيک و باقى واژه هاى به کار رفته در متن کميابى، تغيير و تضاد به خوبى به چشم مى آيد و باعث ايجاد فضايى يکدست اما ساکن و يکنواخت مى شود. به نظر مى رسد که بنا بوده است اين سکون، از طريق برخورد فضاى سازى با آوازها شکسته شود، اما خود آوازها نيز چندان از اين تکرار مبرا نمانده اند و به عکس، حرکت از طريق تغيير و تضاد در بخش سازى اثر بيشتر ديده مى شود تا بخش آوازى. براى مثال در «دور تا دره سکون» حضور نوعى فرم سه تايى قابل تشخيص است. البته فرم در قطعات اين اثر مانند فرم در موسيقى غرب (تکرار خصلت هاى فرميک در بخش هاى مختلف اثر از کوچک به بزرگ _ موتيف، جمله و... - ) نيست بلکه بيشتر مانند طرحى کلى است که در چيدمان تکه هاى بزرگتر از جمله به چشم مى خورد.

آوازهايى که در اين اثر به کار رفته اند را مى توان از ديد ملودى مورد بررسى قرار داد. ملودى هاى موجود داراى ويژگى هاى تقريباً يکسانى هستند که کم و بيش در تمام بخش ها تکرار مى شود. مهمترين ويژگى اين ملودى ها کوتاه بودن آنها از نظر ماده ملوديک است، به گونه اى که بيشتر آنها از چهار يا حداکثر پنج صداى متفاوت تشکيل شده اند. اگر چنين ترکيب هايى را معادل يک واژه موسيقايى بگيريم اين اثر از تکرار کلمات و واژه ها تشکيل شده است که گاهى در طول هر يک از قطعات کمى تغيير مى کند.

به طور عمده قطعات اين مجموعه از دو يا سه موتيف (همان واژه هاى موسيقايى) ساخته شده است که تکرار مى شوند. اين تکرارها ساختمان اثر را داراى نوعى مينى ماليسم محدود کرده است، چنانکه هر يک از قطعات به چند سلول کوچک تقسيم شده است و موسيقى آوازى درون اين سلول ها نوعى مينى ماليسم را تداعى مى کند. بهترين نمونه اين پديده در ساختمان «سور سايه ها» وجود دارد به گونه اى که اين اثر تماماً از توالى دو موتيف کوتاه و يک تغيير کوچک در موتيف دوم تشکيل شده است. يا ديار سى پيکر که قطعه از موتيف کوتاهى که در ابتدا معرفى مى شود تشکيل شده و تا پايان، تغيير چندانى در آن به چشم نمى خورد.

تغيير و تبديل ملودى ها به يکديگر نيز از جمله مسائلى است که مى توان به آن اشاره کرد. در اين اثر از نظر وابستگى هاى فرهنگى سه نوع ملودى مورد استفاده قرار گرفته است: ملودى هاى ايرانى، ملودى هاى شبيه موسيقى کليسايى و ملودى هايى که يادآور موسيقى سرخ پوستان آمريکا است. چنان که در «سور سايه ها» مشاهده مى شود بخش آوازى با هجاهاى «هى»، در فضايى شبيه موسيقى سرخ پوستان آغاز مى شود و بلا فاصله با موسيقى کرال غربى ادامه مى يابد و پس از چند لحظه هر دو در بافتى هموفونيک به گوش مى رسند. البته نظم اين توالى پس از دو قطعه اول به نفع موسيقى ايرانى بر هم مى خورد و ملودى ها بيشتر حالتى ايرانى يا حداقل شرقى به خود مى گيرند. نکته ديگرى که مى توان به آن اشاره کرد نحوه ارتباط ميان دو بخش آوازى و سازى است.

اين ارتباط بايد به گونه اى تنظيم مى شد که تمبک از فضاى همراهى مرسوم دور باشد و همبستگى و يکدستى اثر نيز از اين طريق حفظ شود. اين امر گاه از طريق شباهت ميان ملودى آواز و بخش سازى محقق مى شود (به گونه اى که يادآور ايميتاسيون است.) و گاه از طريق معکوس آن يعنى استفاده از هجاهاى آوازى در جملات ريتميک به شکلى که باز هم نوعى ايميتاسيون را به ياد مى آورد. و گاهى هم از طريق ايجاد صداهايى با ارتفاع معين از تمبک (که در تکنيک هاى معمول موجود نيست مانند ايجاد صداى جيغ مثل که از کشيدن دست بر پوست تمبک حاصل مى شود) که با ارتفاع آغازين آوازى که از پى مى آيد يا برعکس با آخرين صداى آوازى که به انتها مى رسد، يکى مى شود.

استفاده از موسيقى آوازى چند صدايى، کرال در اين اثر به چشم مى خورد - بر خلاف بخش سازى که به خوبى نشان از آهنگساز و نوازنده اى توانا دارد _ که هنوز در ابتداى راه است و تلاش آهنگساز براى آفريدن بخش آوازى در خور زياد قرين موفقيت نيست. همچنين موسيقى آوازى همراه تا حدود زيادى به سوى سليقه روز (موسيقى تلفيقى هر چند اثر، رسماً چنين ادعايى ندارد و موسيقى و فضاى مدى تى تيو) گرايش پيدا کرده است، که اين موضوع اتفاق چندان جالبى براى آهنگسازى در اين سطح نيست.

پاره ديگرى از اين اثر که بايد به آن پرداخت متنى است که شهريار مندنى پور نويسنده معاصر براى همراهى اين اثر نوشته است. به جرأت مى توان گفت يکى از قوى ترين جنبه هاى اين اثر متن مندنى پور است که خود به تنهايى يک اثر هنرى کامل است. مندنى پور در اين متن با استفاده از ارجاعاتى به متن موسيقى و نام قطعات متنى را آفريده است که بايد آن را اثر تحريک ذهن خلاق نويسنده به وسيله موسيقى دانست.

متن از آن رو جالب است که نويسنده، به عکس بيشتر متن هايى از اين دست، به توصيف گزارش وار اثر دست نزده است و سعى نکرده که براى هر يک از اتفاقات در موسيقى معادلى توصيفى بيابد (چرا که موسيقى به خودى خود نمى تواند حامل هيچ معنا يا توضيحى باشد) بلکه با الهام گرفتن از فضاى قطعات اثرى را خلق کرده است که ضمن آنکه ماجراى بيهوده اى را به آنها نمى بندد، ارتباط خويش را نيز با موسيقى حفظ کرده است. و سر آخر اينکه اين سى دى با طرح روى جلد و بسته بندى خاصى به بازار ارائه شده است که آن هم مانند متن همراه، قابل تامل و توجه است.

محمد قوي حلم

   دو نوازی سه تار و دف
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-

  دو نوازي سه تار و تنبک
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-
سه تار و آواز : محمدرضا لطفي
تنبک و دف : محمد قوي حلم
پ.ن: برگرفته از کنسرت "بال در بال" (بزرگداشت شعر و موسیقی ایرانی)

آقاجان دوم:آقاجان فرزند داود شیرازی ، از شاگردان سماع حضور و از منسوبین حسن خان (معروف به سنتورخان استاد معروف سنتور عصر محمدشاه و اوائل سلطنت ناصر الدین شاه) بود. او در فن خود مهارت تمام داشت و در خواندن تصنیف و نواختن تنبک کسی به پای او نمی رسید.

او پدر حاجی خان( معروف بحاجی خان عین الدوله ای) بود. میرزا عبداله خان دوامی استاد بی نظیر کنونی که او را دیده و سازش را شنیده نقل می کند که آقاجان در تنبک نظیر نداشته و بر همه اساتید این فن در زمان خود مقدم بوده است.

از شاگردان آقاجان می توان از ابوالحسن صبا و فرزندش معروف به رضای روانبخش و غیر اینها نام برد.

رضا روانبخش:رضا روانبخش، فرزند آقاجان ، بواسطه استعداد و قریحه ذاتی و توجه خاص پدر در جوانی در تنبک و خواندن اشعار ضربی شهرت پیدا کرد. تنبک نیکو می نواخت و دو دانگ آواز را با ملاحت و استادی میخواند. متاسفانه دیری نپائید و در جوانی در حدود 1320 شمسی درگذشت. حسین تهرانی از تعلیم و روش او بهره مند بود.

حاجی خان عین الدوله: حاجی خان تربیت شده پدر خویش آقاجان اول ٬ استاد تنبک در اوائل و اواسط سلطنت ناصرالدین شاه بود. او شاگرد اول حبیب سماع حضور در تنبک نیز بوده است. ابوالحسن صبا ، میرزا عبداله خان دوامی و ملوک ضرابی از تربیت شدگان او بوده و می گویند حاجی خان صدای دو دانگ مطبوعی داشت و در خواندن اشعار ضربی مبتکر بود و در فن نواختن تنبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی تسلط کامل داشت.

روح ا... خالقی ، مؤلف سرگذشت موسیقی ایران می نویسد : «از درویش خان (استاد درجه اول نوازنده تار و سه تار) نقل است که او (مترونم) ارکستر بوده و از آنچه معروف است و همه اهل فن تصدیق دارند او را در زمان خود بهترین تصنیف خوان و تنبک نواز دانسته اند.» حاجی خان چون از خواص خدمه عین الدوله بود او را حاجی خان عین الدوله ای می گفتند. او در کنسرت های گروه اخوت در سینما فاروس لاله زار تهران شرکت کرده ، برنامه هایی را اجرا می نمود.

محمدتقی نسقچی باشی : محمدتقی از شاگردان سماع حضور بود. اساتید مطلع او را در خواندن تصنیف و نواختن تنبک در ردیف اساتید بشمار آورده اند و چون بیشتر مصاحب نسق چی باشی استاد نوازنده تار و شاگرد معروف میرزا حسینقلی بود به تقی نسق چی باشی معروف گردید.

حاجی احمد کاشی:از نوازندگان تنبک اواخر عهد ناصری و دوره مظفری بود که بیشتر با میرزا حسینقلی و برادرش میرزا عبداله (استادان معروف) کار میکرد و در صفحه ای که از این اساتید باقی است تنبک گرفته است.

عیسی آقاباشی: اهل اصفهان بوده و در اواخرعهد قاجار در طهران زندگی می کرد . صدائی خوش داشت و از اطلاعات کافی در موسیقی بهره مند بود و در نواختن تنبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی مهارت داشت. میگویند ابراهیم آقاباشی خواننده ظل السلطان هنگام سالخوردگی تصمیم گرفت شاگردی تربیت کند که جانشین او باشد و عیسی را تربیت کرد و بهمین مناسبت به عیسی آقاباشی معروف گردید.

عیسی آقاباشی هنرمندی با ذوق و سلیقه بود. سلیمان امیرقاسمی (خواننده) از تربیت شدگان او بود. عیسی آقاباشی برادری داشت بنام "زمان" که او نیز در نواختن تنبک و خواندن تصنیف و آواز مهارت داشت.

از شاهین مهاجریwww.harmonytalk.com

 تمبک:
از میان سازهای ضربی موسیقی ایران تنبک کاملترین سازی است که تاکنون ساخته شده و آن را از گل پخته و چوب می سازند.
معمولا روی ضرب پوست بره می کشند و نوع گلی بزرگ آن را در زورخانه به کار برده و می برند و برای استقامت بیشتر روی آن را پوست گوسفند می اندازند.
این ساز از دو قسمت کلی و استوانه ای شکل تشکیل شده، قسمت اول( بالا و هنگام نواختن) به قطر تقریبی 25 تا 30 سانتی متر و به طول 45 سانتی متر،؛
که سطح بالائی آن پوست کشیده شده و در پائین به قسمت دوم متصل شده است و این قسمت عبارت است از استوانه باریکتری که در انتها( پائین) کمی گشادتر شده و به دهانه ای باز منتهی گشته است. جنس تمبک معمولی از چوب است.
تمبک به منظور نواختن به طور افقی روی ران نوازنده نشسته قرار می گیرد و او دست چپ خود را در بالا و دست راست را در کنار راست تمبک قرار می دهد و با انگشتان، نرمه و تمام دست خود بر قسمت های مختلف( مرکز، میان، کنار) پوست می کوبد.
صوت تمبک بدون ارتفاع معین است.
از آنجا که وسیله کوبیدن روی ساز انگشتان انسان است و این وسیله قادر است بر روی تمبک ریزه کاری و شیرین کاری های فراوان اعمال کند می توان از آن به عنوان تکنواز استفاده های شایان و جالب کرد.
نقش همنوازی در این ساز نه فقط همراهی ساز یا آواز و تامین و نگهداری ضرب موسیقی است بلکه طی 25 سال اخیر به ابتکار حسین تهرانی و همکاری دیگران ارکستری مرکب از گروه تمبک نوازان تشکیل شده قطعه هائی اجرا کرده اند.
تمبک زورخانه:
شکل ظاهری آن با تمبک معمولی کمی اختلاف دارد، قسمت بالائی آن به شکل جام (کاسه) و قسمت دنباله (در پائین) مخروطی تر از تمبک معمولی است. علاوه بر این تمبک زورخانه را از گل پخته می سازند. صدای آن نیز بم تر و قوی تر از تمبک معمولی است.
بلندی ساز 45 و قطر دهانه پوستی 48 سانتی متر است.چ
بهترین تنبک ها ساخت شیراز است.

منبع:سازشناسی پرویز منصوری
تاریخ موسیقی ایران

هر روز با نواي دلنشين تنبك شور عجيبي به آدم ميده

سلام دوستان !!!

من فقط می خوام بگم که تمرین هر چی بیشتر باشه مطمئنا موفقیت بیشتره !!!

البته نباید یادمون بره که درست تمرین کردن از زیاد تمرین کردن خیلی بازده بیشتری داره!!!

بقول یک عارف تنبک (تنبک) زدن یک چیز است و چگونه زدن مقوله ای دیگریست.